LITERATURA FANTASTICA MEXICANA
    Siglo XIX

 

                                                                                         Para Nonoi,
                                                                                    Sí, para Nonoi,
                                                                                          Dos veces.

 

Durante las décadas de los 70 y 80 del siglo XX –“del siglo pasado”-, la literatura fantástica se puso ferozmente de moda gracias al interés que los estructuralistas  franceses -Todorov, de manera sobre ponderada- mostraron por ella. Las elucubraciones acerca de la definición de este desvalorado subgénero narrativo recorrió el mundo occidental en su totalidad. Aparte de la abrumadora cantidad de antologías fantásticas que literalmente fatigaron las imprentas, casi todos los países –desarrollados y subdesarrollados- quisieron mostrar su ancestral y contemporánea militancia en el cultivo de tan exótica flor literaria. Debe reconocerse que, a pesar de los esfuerzos desarrollados, algunos países de la órbita occidental –en especial los de tradición hispánica-  se quedaron sin antologías nacionales, a pesar de estar sumergidos en cotidianidades evidentemente fantásticas. La posición del escritor guatemalteco Augusto Monterroso es equívocamente ilustrativa de tal situación (y debe generalizarse): “Hace poco me pidieron en España que hablara de la literatura fantástica mexicana. Y la he buscado y perseguido: en la mía y en bibliotecas públicas y privadas, y esa literatura casi no aparece, porque lo más fantástico a que puede llegar aquí la imaginación se desvanece en el trasfondo de una vida real y de todos los días que es, no obstante, como un sueño dentro de otros sueño. Lo mágico, lo fantástico y lo maravilloso está siempre a punto de suceder en México, y sucede, y uno sólo dice: pues sí.”(1)

 

1. No es una opinión exclusiva de Monterroso. Casi todos, por no decir todos, los que han escrito sobre lo fantástico mexicano la apoyan.

 

El problema de estas abundantes teorizaciones sobre lo fantástico, es que la delicadeza francesa de Todorov –que las sustenta- se enfrenta a  mundos en que la realidad vive entremezclada con la irrealidad. La tan mentada definición “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural”, responde a conocimientos cuasi-científicos del ser vacilante, quien se sabe perfectamente enterado y apoyado por las leyes naturales. (2)

 

2. Este concepto de “el ser vacilante” es realmente escalofriante y nada original. Ya en el siglo XIX, una no lectora de Todorov y que no tenía la menor sombra de estructuralista, Juana Manuel Gorriti (Argentina, 1818-1892), también usó ese concepto de “el ser vacilante” en uno de sus relatos (“El emparedado”): “referiré una muy singular coincidencia que por mucho tiempo hizo vacilar mi espíritu entre lo casual y lo sobrenatural. (Ver la referencia en Reisz, Susana: “Entre el género fantástico y el género femenino: las fantasmagorías eróticas de Juana Manuela”, en: Pont, Jaume (edit) Narrativa fantástica en el siglo XIX (España e Hispanoamérica). Editorial Mileno. Barcelona, 1997, pág. 228). ¡Una verdadera curiosidad arqueológica!
 
La  clave del malentendido teórico creo que se encuentra en la posición adoptada por el definidor. Es posible explicar tal situación en las propias palabras de Todorov: “En un mundo que es el nuestro, al que conocemos sin diablos, sílfides, ni vampiros, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra”.
No debe olvidarse que el mundo familiar de Todorov es el de la capital francesa (lo que ya es mucho decir, y más si se lo restringe a La Sorbona). Fuera de este universo tan “desburrado”, el mundo de cientos de millones de personas es más complejo y enredado. No creo equivocarme si aventuro la hipótesis de que el mundo familiar campesino, el mundo pueblerino de Occidente (incluyendo el de los países desarrollados y Bulgaria), aún acepta como posible, probable y vigente lo anormal, lo extraordinario sobrenatural, el milagro y la apertura terrena del mundo de los espíritus (¡vaya frase!). Sólo como espectacular ejemplo contradictorio de la definición todoroviana, ha de recordarse que todo el mundo católico –varios cientos de millones de personas- debe aceptar la existencia del diablo conviviendo con nosotros, tentándonos al mal y introduciéndose en nuestro cuerpo para servir de inspiración a películas como El exorcista y a  los sucedáneos directos o indirectos de ella. 
Siempre he sospechado que la definición del teórico búlgaro-francés es muy poco literaria. Se centra excesivamente en el tema y, a ese nivel, olvida lo literario. “La vacilación del lector es pues la primera condición de lo fantástico”, afirma. Si en el caso de la definición de Lovecraf, el carácter fantástico dependía de la sangre fría del lector (3), en el caso de Todorov depende de la estupidez o ingenuidad con que se acerque a la lectura. Es bastante difícil -por no decir imposible- que cualquier persona con un mínimo de cultura, que se encuentre de pie, sentado, o se recueste a leer un cuento o una novela fantástica, vacile entre el carácter natural o sobrenatural de lo que está leyendo. De hecho, sin la menor duda, leerá con una sonrisa pícara o con cierta dosis de curiosidad literaria el enfrentamiento del personaje narrativo con los acontecimientos sobrenaturales o inverosímiles (4). Las vacilaciones todorovianas corresponden –en el mejor de los casos- al personaje literario no al lector. A este nivel, la sugestión de las películas (en el cine o la televisión) es, en la actualidad, más fuerte y profunda que la que es capaz de producir la literatura fantástica. La concentración del espectador ante la pantalla y el esfuerzo del director de la obra para producir susto, sorpresa y miedo, se apoya en sofisticados recursos que constituyen una especialidad técnica de la cinematografía y que recibe premios Oscar por la calidad de lo conseguido.

 

3. Para Lovecraft, “la única prueba de lo preternatural es la siguiente; saber si despierta o no en el lector un profundo sentimiento de terror…” Lovecraft , H.P. El horror en la literatura. Alianza Editorial. El libro de Bolsillo. Madrid, 1983. Pág. 11.

 

4. En 1944, el célebre critico norteamericano Edmund Wilson, al comentar los dos tomos de  los Great Tales of Terror and the Supernatural, editados por  Randon House, escribió: “encuentro muy difícil de creer que alguno de esos cuentos… pueda asustar a alguien mayor de 10 años”. Wilson, Edmund. Crónica literaria. Barral Editores. Barcelona, 1972. Pág. 149.

 

Y esto es categóricamente cierto.

Haré  una proposición extrema: el cuento o la novela fantástica es –y ha sido- una decadente diversión intelectual, por lo menos hasta mediados del siglo XX, en que –pensemos- se transformó en una aceptable o magnífica fuente de ingresos (5). Debe subrayarse que lo esencial y fundamental de la narración fantástica reside en la elaboración literaria del tema. También debería tenerse presente que el origen de la temática literaria fantástica proviene, por lo general, del folklore (tradiciones populares, leyendas, los llamados cuentos de vieja, sucedidos y anécdotas sobrenaturales, supersticiones y hasta uno que otro milagro católico) o, de forma más excepcional, de la imaginación del escritor o de la reelaboración de elementos folklóricos poco difundidos. No resulta superfluo insistir en recalcar que una mayoritaria proporción de la narrativa fantástica es sólo reelaboración literaria de narraciones folklóricas, y, en consecuencia, sólo una muy mínima parte de ella se origina de forma pura en la imaginación del escritor. Incluso la inacabable cauda chabacana escrita a partir de los años 50 del siglo XX, puede distribuirse en estas mismas proporciones y en estos mismos orígenes.

 

5. El concepto de diversión no elimina el contenido subjetivo que pueda tener la narración y que, tal vez, el escritor ignora y manifiesta a través de símbolos. Por otra parte, a quienes mortifique lo poco literario de la motivación fantástica que atribuyó al escritor, recordaré, entre otras muchas, la afirmación de Emilio Carrilla al respecto: “Pero es indudable que, en muchos autores de relatos fantásticos, el punto de partida no es otro que el estímulo químico de drogas o, simplemente, de bebidas alcohólicas como estimulantes dirigidos”, lo que en lengua romance asienta es que muchos escritores de relatos fantásticos son drogadictos o borrachos, lo cual, a mi entender, ya es un excesivo decir.

 

Resulta obvio que falta mi definición. En realidad, casi todos sabemos lo que es un cuento o una novela fantástica, igual que casi todos sabemos lo que es una novela romántica o rosa, una novela policial, una narración erótica, una novela de aventuras, una novela histórica, una novela política, etc., etc. y etc. Pero digamos, para cumplir exigencias teóricas del prólogo, que pertenece a la literatura fantástica (incluyendo teatro y poesía) todo argumento elaborado literariamente en el que intervienen elementos sobrenaturales. La vacilación entre si es o no es natural lo que estoy viviendo o me está contando el personaje literario (6), la veracidad o falsedad de los hechos narrados, mi candor o ignorancia lectora para asustarme o creer a pie juntillas lo que me cuentan, es totalmente ajeno a la literatura. (7)

 

6. Todorov, en su argumentación, acepta que la vacilación de los personajes literarios puede estar ausente aunque la narración sea fantástica. Por este matiz añadido, la vacilación fantástica depende ahora del lector, con lo cual la vacilación teórica primeramente elaborada por Todorov desaparece. El ejemplo que utiliza para ilustrar este contracaso es “Vera”, de Villiers de l‘Isle Adam.

 

7. Se deberá dejar para otra ocasión la irrelevancia o no del carácter maligno como elemento esencial del argumento y desenlace de la narración fantástica.

 

No se me escapa que esta definición deja abierta la posibilidad de la intrusión en lo fantástico de los milagros religiosos. Sin duda, ellos se agrupan en el campo de los finales felices, salvo cuando se trata de un pecador rebelde al arrepentimiento, y al que puede abrírsele la tierra para que se lo lleven al fuego eterno diversos y variados diablillos justicieros. Pero debe aceptarse a rajatabla que el mundo de los milagros católicos es totalmente fantástico: Esculturas que sangran, lloran, hablan, hacen gestos; apariciones de ángeles que traen ayuda o salvan de caer en la tentación diabólica; decenas de muertos reunidos en una iglesia escuchando misa; personas que regresan del más allá para completar una obra o una acción benéfica; religiosos que se elevan por los aires o suspenden la caída de un pobre hombre en la mitad del suceso; enfermedades incurables superadas por la aparición de un santo, beato o religioso (también léase santa, beata y religiosa) o por el rezo ferviente; sacerdotes o monjas que pueden estar en diversos lugares a la vez; santos y santas fallecidos siglos ha, que salvan a hombres, mujeres y niños de un naufragio, un incendio, un accidente gravísimo. En fin, la milagrería fantástica de la religión católica (que es la que conozco por educación y cultura) supera muy ampliamente las muchas variantes que pueden calificarse de la narración fantástica pura. Sin embargo, y lamentándolo, no incluimos esta atrayente variante fantástica en nuestra selección (8)

 

8. Entre otras ausencias a lamentar en esta antología, está la de Manuel Gutiérrez Nájera. Esperamos que Belem Clark nos disculpe, pero la verdad es que su querido Duque Job jamás escribió un cuento fantástico y cuando se aproximó a hacerlo, él mismo se ocupó de desfantasticarlo con toda conciencia y saber. Ni “La Pasionaria” (la madre que regresa de la muerte –del cielo- a cuidar a su hija), ni “Las Misas de Navidad” (el conocido tema de la misa por cura muerto para creyentes igual de muertos), ni “El desertor del cementerio” (muerto que sale de la tumba y es paseado por la ciudad y los salones elegantes), ni “La cucaracha” (transformación de persona en animal volador por propia voluntad), llenan los requisitos para poder antologarlos como fantásticos.
 
Si se pudiera reducir la pregunta teórica definitiva que deba hacerse al cuento o a la novela para saber si reúne las características necesarias para ser considerado como fantástico, quizá la siguiente sería una buena clave: bueno, ¿y dónde está el fantasma? (o, se entiende, lo sobrenatural).
Supongo que mi posición general revela con claridad el carácter frívolo y estéril que atribuyo a las pirotécnicas desarrolladas en torno a la conceptualización de lo fantástico literario, así como a la clasificación y calificación de sus características (9). Esta moda teorizante se ha aplicado con igual vehemencia y abundancia a la novela o cuento policial, lográndose en ambos casos una asombrosa difusión, incluso en los medios universitarios. Felizmente, las probables clasificaciones de la literatura de amor, de historia, de guerra, de política, de aventuras, de humor, han carecido de la popularidad de la fantástica y policial (e, incluso, hasta sería de agradecer que no existieran).

 

9. Para el lector que se interese en estas elaboraciones conceptuales y calificativas, daré como referencia un muestrario resumido de autores: Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Ana María Barrenechea, Emma Susana Speratti; Emilio Carrilla, Harry Belevan, Oscar Hann, Nicolás Cócaro, Rafael Llopis, José Luis Guarner, Antonio Risco, Alejo Martínez Marín,  Remo Ceserani, Roger Caillois, H.P. Lovecraft, Tzvetan Todorov, Louis Vax, Irene Bessiere, Pierre-Georges Castex, Marcel Schneider… (y sigue la mata dando…)

 

Desde este planteamiento, teniendo como referencia fundamental los caracteres que se han destacado de la narrativa fantástica, y limitando a 1880 la fecha de nacimiento de los autores incluidos (terminan el siglo en plena efervescencia juvenil pero siguen siendo “gente del XIX”), se ha logrado una muestra bastante significativa de la evolución de la escritura de este tema específico en la literatura mexicana. Y para redondear y darle cierta gracia a la antología, la casualidad, la mano del destino, ha hecho que ella empiece con un conde y termine con un marqués –El conde de la Cortina y el marqués de san Francisco), e incluya, como segundo texto antologado, una bruja atribuida por tradición erudita a un escritor no literario y que aparece desde una referencia bibliográfica inexistente (10).

 

10. Dudo mucho que “La mulata de Córdoba” haya sido escrita por Bernardo Couto y con seguridad puedo decir que el texto, como es registrado, no se encuentra en El Mosaico mexicano. Pero…
 
                                                           ***

Abre la antología el conde de la Cortina, con una fina y acertada narración que posee tres grandes pecados para ser un clásico precursor de la literatura fantástica hispanoamericana: parte de la leyenda popular, intervienen elementos religiosos y la historia real elimina pactos con el  diablo, asesinatos a diestra y siniestra, rezos a medianoche en el lugar de la horca pública, e intervención de ángeles celestiales para sancionar al culpable.
De cualquier manera, la parte de la leyenda fantástica es más divertida que la pedestre verdad histórica que la aclara. Y el mismo conde lo acepta: “…las consejas populares, conservadas por tradición, rara vez dejan de traer su origen de un acontecimiento verdadero, y ciertamente, el que ha producido la de don Juan Manuel, si no es de los más interesantes para la historia universal, es a lo menos de los más curiosos para quien nació en México, y vive en la calle de aquel nombre”. Digamos también que si se le pregunta a alguien porqué se llamaba así esa calle (hoy República de Uruguay), de saber una respuesta será sin duda la correspondiente a la leyenda fantástica y no a la histórica.
El  segundo cuento, atribuido desde fines del siglo XIX a Bernardo Couto, citando una referencia bibliográfica falsa, es un extraño compuesto de una  simpática leyenda y de una historia repetida con diversos narradores en casi todas las revistas decimonónicas de Europa y América, salvo que en este caso es la brujería de la Multa de Córdova la que hace hablar a una moneda (está en la misma línea narrativa del sombrero, el bastón, la cama, la olla, el frac, que cuentan su historia narrando los dueños que han tenido). Sólo la corta e independiente anécdota inicial salva a este cuento del olvido (y no estaría de más que se investigue sobre el verdadero autor de este forzado bicuento) (11)

 

11. Se podría haber eliminado la segunda historia, pero la necesidad de la literalidad total de lo incluido impidió hacer esa mejora literaria.

 

El tercer cuento también es doble, pero escrito por uno de los escritores mexicanos de más pícara y divertida escritura. Prieto es autor, de manera destacada, de dos libros esenciales de la literatura mexicana e hispanoamericana del siglo XIX: Musa Callejera y Memoria de mis tiempos. Fue el poeta más popular de su tiempo y el patriarca, durante más de medio siglo, de las letras mexicanas. El texto seleccionado nos cuenta, a simple vista, el origen de dos tradiciones pueblerinas, pero la construcción de los  textos y la razón de juntarlas no parece gratuita.
Primero está la introducción sobre el carácter infantil de los cuentos de vieja pero, ¡curiosamente!, describe cuentos de hadas antes que “fantásticas”, como serán las dos tradiciones que se narran. Prieto, así, inicia con disculpa justificativa de lo delicioso que eran los cuentos de vieja… para los niños. Luego sitúa el motivo de las narraciones en una reunión de amigos que se aburren. La primera tradición la cuenta Joaquín, a quien es fácil identificar como Joaquín Navarro, amigo y miembro de la Academia de Letrán, con lo cual ya estamos en una tertulia de literatos que desean escuchar cuentos de “vestiglos (12) y brujas”.
  
12. Vestiglo: “Monstruo horrible forjado por la imaginación”, de acuerdo al diccionario de María Moliner.

 

La primera tradición es escueta, sin mayores detalles descriptivos, sin adornos literarios. El narrador se limita, como dice, a trasmitir una tradición tal como la escuchó “sin más ni menos a unos vecinos de Jerez”. La tradición, es evidente, se recibe sin entusiasmo, con desdén (¡Hum!) y nadie aplaude ni ríe festejándola.
La segunda tradición tiene un comienzo similar a la primera en lo referente al incentivo para contarla, y uno puede creer, a pesar de las referencias a Mis impresiones de viaje y a Alejandro Dumas –“¿Y Dumas no cuenta tradiciones también inverosímiles y que las aprende del vulgo?”-, que leeremos una narración muy parecida, en forma, a la primera. Sin embargo la diferencia es radical. Ahora nos encontramos con una historia llena de detalles pintorescos, elaborada literariamente –pues ese, también es su origen: forma parte de un libro en proceso-, mexicanizada adrede (uno de los postulados más trascendentes de la Academia de Letrán) en lenguaje, alimentos, fiestas, personajes y paisaje. Y en esta ocasión no se inserta colofón: la tradición concluye con otra tradición: una bola de fuego que recuerda todos los años el drama. Aún más, el narrador-testigo, da dos versiones: la racional (fue el coloche envenenado el que como un cáustico le arrancó el cabello) y la fantástica (“nosotros los cristianos hemos visto el castigo de Dios…”).
La diferencia en la manera narrativa de las dos tradiciones no es fortuita y colabora y ejemplifica los elementos señalados como propios de la narración fantástica: ser una diversión intelectual (una reunión de literatos y con el fin de terminar con el inicio del aburrimiento); elaboración literaria (la primera es una tradición popular “sin más ni menos”, y la segunda elaborada literariamente para ser incluida en un libro de viajes); y el origen: en este caso el folklore nacional, no la imaginación exclusiva del narrador.
¿Por qué incluir  en la antología “El diablo y la monja” de Manuel Payno? En verdad más es una historia religiosa que fantástica. El final con naufragio, muertes múltiples y aparición de ángeles rescatadores, es terriblemente fantástica, en cualquier sentido de la palabra, incluso el religioso. Pero tiene un añadido: el subtítulo de “Cuento fantástico”. Payno, en la misma revista, publicó un cuento sobre tres muertos que coinciden a comer en el famoso Café del Progreso, y se cuentan la forma como murieron. En la nota a pie de página, el autor dice que es imitación de uno de J.Janín, traducido por Ochoa en sus Horas de Invierno. Además, este cuento seleccionado es la explicación “filosófica” del juego infantil del mismo nombre. Y para colmo, la mayor parte del cuento está ambientado en España y sólo el naufragio sucede mientras los amantes huyen a América, pero sin siquiera hallarse cerca de las costas. De cualquier manera, respetemos la decisión del autor y consideremos “El diablo y la monja” como él quería: un “cuento fantástico”.
En toda antología siempre hay uno, dos o tres cuentos que tienen una significación especial para el o los antólogos. ¿Es o no es mexicano Casimiro del Collado? Nació ciertamente en España, pero en Santander, lo cual es una ventaja para ser considerado también como mexicano. Además pasó la casi totalidad de su vida en México (llegó muy joven), allí desarrolló su vocación literaria y obtuvo éxitos y reconocimientos literarios de primer nivel.  Para nosotros, “El bulto negro” es como la joyita precursora del cuento fantástico mexicano e hispanoamericano (13). En este caso concreto, hasta los más exigentes teorizadores de la literatura fantástica deberán aceptar el carácter fantástico de la narración. Al final, además, tampoco hay explicación sobre lo sucedido, sino que, al contrario, se afirma que es “un secreto impenetrable”. Lo fantástico campea de principio a fin en el México veneciano de la narración. Darlo a un conocer es un gran gusto literario.

 

13. Oscar Hahn considera el cuento de Montalvo, “Gaspar Blondín”, publicado en 1858, como el más antiguo hispanoamericano del que tiene noticia. Este cuento de Collado se publicó en 1841. Definitivamente no es el primer cuento fantástico en español: Idelfonso Salán Villasur, en su antología El esqueleto vivo y otros cuentos trastornados, incluye “Hilda” de Eugenio de Ochoa, el más “temprano” de los antologados: 1836. Recordemos de paso que para los estudiosos y antólogos del cuento fantástico español, su inició se encuentra en Alfonso X el sabio (1221-1284) o en Don Juan Manuel (1282-1349?), con lo cual sólo los chinos, los japoneses, los hindúes, quizás, puedan competir en antigüedad contra esa tradición narrativa tan asentada en España desde tan lejanos tiempos. Bueno, y también podrían competir los griegos, los romanos y los incas peruanos…

 

El siguiente cuento, “Lanchitas”,  viene rodeado de todos los pergaminos narrativos a pesar de su dos grandes pecados “fantásticos”: partir de una tradición y ser un milagro católico. Sin embargo, su inclusión en antologías fantásticas no es discutida. Se alaba, sin reparo, su firme elaboración literaria, la cual le hace traspasar los límites de la leyenda, y hasta de la milagrería católica, para instalarse con aplausos en la literatura. Estamos, pues, ante un clásico de la narrativa hispanoamericana, y su autor, José María Roa Bárcena, sobrepasa las fronteras mexicanas gracias, sobre todo, a esta magnífica narración. Pero debe reconocerse que el  resto de su obra, poética y narrativa, no es nada desdeñable. Como prueba, agregamos otro cuento fantástico suyo en la antología: “El hombre del caballo rucio”, que parte, también,  de una leyenda popular y que se sostiene, igualmente,  por su elaboración literaria.
El cuento de Vicente Riva Palacio es una agradable charla de sobremesa. El general era un deslumbrante conversador e hilvanaba anécdotas, correrías históricas sobre su participación en el ejercito juarista contra la intervención francesa y el imperio de Maximiliano –quien le regaló su caballo antes de ser fusilado-, junto a historias que iba inventando, igual a un mago que va sacando conejos de su sombrero. El tema del cuento seleccionado era común y atractivo en su época: la trasmigración. La mención de Kardec y Renau, los “apóstoles del espiritismo”, fija la contemporaneidad del cuento.
“Las tres flores”, subtitulado “Cuento alemán”, y firmado por Ignacio Manuel Altamirano se considera una traducción del alemán, de autor desconocido (al menos para los estudiosos del “maestro”). Es una historia simple, pero fantástica. El tema es el clásico regreso de la muerte de uno de los amantes para cumplir una promesa o  plantear reclamaciones sentimentales. No creo que vuelva a ser antologado y quizá hasta sólo sea una traducción rápida y descuidada de Altamirano, pero ante una probable aunque mínima duda sobre la autoría, ha de revelarse que es un gusto –quizá medio tramposo- incluir a este importante escritor mexicano en la antología.
El cuento que sigue, de Justo Sierra,  tiene su origen en la tradición popular de manera bastante evidente. Se asienta que es una historia  escuchada de un viejo marino. El tema se declara desde el título: “La sirena”. La historia está situada en Campeche, la tierra de la niñez del autor. Justo Sierra incluyó en varios cuentos la vena fantástica, pero siempre anclada en alguna  leyenda; incluso sobre este tipo de cuentos suyos se publicó un cuidadoso y específico estudio de César Rodríguez Chicharro (14).

 

14. Candelaria Arceo de Konrad, en su trabajo sobre los Cuentos románticos de Justo Sierra, no sólo niega el origen campechano de la leyenda de “La sirena”, sino que encuentra en este y en el cuento “Niñas y flores”,  parecidos, trasposiciones y recreaciones de los cuentos “Albertus”  y “Le Pavillon sur l’eau”  de Theophile Gautier. Esto no me sorprende y no hay nada que censurar, aparte de reconocer el valor del trabajo de hallazgo de fuentes literarias en los cuentos de Justo Sierra.

 

“El espejo”, de José López Portillo y Rojas, ya es una narración fantástica más elaborada que las anteriores; las claves del desarrollo argumental se van dando con cuidado y el final, aunque esperado, no deja de resultar terrible (e incluso, diría que injusto, egoísta y cruel). Ignoro cuáles podrían ser las fuentes literarias de esta historia o si es una obra totalmente original de López Portillo, pero sea cual fuera su referencia, es un cuento (quizá algo largo, tal vez más novela corta) cien por ciento fantástico y con méritos para figurar en cualquier antología histórica de esta naturaleza.
Rafael Delgado en “Amor de niño” acentúa la referencia literaria hasta el extremo: un cuadro de Cordelia, del Rey Lear, de Shakespeare, es el personaje de este cuento.  El carácter fantástico de la narración es indudable. Su mérito para ser recordado no creo que sea olvidable.
A esta altura, algo importante debe resaltarse sobre la antología: los escritores seleccionados figuran entre los más destacados de la literatura mexicana: El Conde de la Cortina, Prieto, Payno, Roa Bárcena, Altamirano, Riva Palacio, Sierra, López Portillo, Delgado… Es posible que Couto y Collado carezcan de la difusión escolar de los nombrados y tal vez hasta las calles que se designan con sus nombres no sean tan famosas, pero cualquiera de los dos realizó un importante aporte al desarrollo de la historia literaria de México. Como ya se indicó en una nota anterior, se quedan al margen, y era obvio, muchos otros grandes nombres conocidos, pero aparte de que no logramos recordar la existencia de algún material fantástico en la obra que conocemos, tampoco es cuestión de asentar que todos, todos los escritores mexicanos importantes escribieron lo que se podría llamar con modestia “cuentos de espantos o de brujas”. El hecho de que sean escritores de primera fila los que escribieron algún cuento fantástico ya es significativo, y bien puede representar una línea olvidada, eventual y de divertimento –pero existente- dentro de la literatura mexicana del siglo XIX. (15)

 

15. No puedo evitar la tentación de citar un cuento fantástico no incluido, “María. Leyenda fantástica”, publicado en 1861 en una rara revista mexicana, El Bouquet de El Movimiento, por un desconocido Ignacio Tenorio Suárez, que tiene la singularidad de representar el regreso de la muerte del hermano de María, a reclamarle la promesa de serle “fiel hasta la tumba”. Cuando ella pide perdón a Dios, una voz que sale de una tumba le responde “Maldita, maldita la que tuvo placeres con su hermano”. El desconocimiento total sobre el autor, impide su inclusión en la antología.

 

Laura Méndez de Cuenca, con “Un fantasma de verdad”, y el poeta Manuel José Othón con “El nahual”, cierran lo que podría considerarse una primera parte de esta antología. Para nuestro gusto, es un brillante cierre. En el primer caso, una broma macabra se convierte en un fatal susto para uno de los personajes; en el otro, una buena sorpresa se convierte en el pretexto para la elaboración de un estupendo cuento sobre una de las fascinantes leyendas mexicanas y, además, es el texto antifantástico ideal para reafirmar la validez de los tres caracteres básicos que pedíamos al cuento fantástico: un diversión intelectual; un origen en la leyenda, la tradición o la imaginación pura del escritor, y la importantísima exigencia de una adecuada y evidente elaboración literaria. Pensamos que, hasta ahora, argumentalmente, las  características señaladas son evidentes en todos ellos. ¿Y el fantasma? Todos tienen dando vuelta entre sus líneas al fantasma… o, al menos, algo que se le asemeja.

                                                    ***

En los cuentos que siguen en la antología, los escritores ya tienen otra mentalidad sobre la narración fantástica. Salvo en los que tienen más arraigados los conceptos decimonónicos (Salado Álvarez, José García Rodríguez, Romero de Terreros), el modernismo ya ha sentado sus reales y el mundo onírico, psicológico, decadente y espeluznante es una referencia literaria muy próxima. Lo primero que se va a notar es la eliminación total de la disculpa o la calificación desdeñosa de la historia que va a narrarse; ya no es un cuento de viejas, una historia o tradición escuchada en ambientes pueblerinos, ahora se trata de un cuento, de una historia que comienza y termina literariamente en sí misma, siendo muchas veces el narrador personaje directo de la historia o testigo directo de ella. El escritor ya no se contenta con recrear, como juego y como aporte folklórico, una leyenda, una superstición, una tradición o un cuento de viejas que escuchó o que le contaron. En este aspecto, los cuentos de López Portillo y Delgado son paradigmáticos. Pertenecen a esta “segunda etapa” antes que a la primera, igual que los tres escritores más afincados mental y literariamente en el siglo XIX son más de la “primera etapa” que de la segunda.
Cualquiera de los cuentos “modernistas” –para llamarlos de alguna manera- tienen pleno derecho a figurar en cualquier antología de literatura fantástica en lengua castellana. La temática se desliza desde la historia ambientada en Europa entre personajes rusos (Puga y Acal), hasta el psicológico (Díaz Dufóo), el espiritista (Campos) y la carcajada (Ferrel). En este grupo, además, se cuenta con dos distinguidos narradores fantásticos: uno muy conocido, Amado Nervo (16), y otro olvidado, Guillermo Vigil y Robles, que publica un volumen de sólo cuentos fantásticos en 1890 (es muy probable que este sea el primer libro de literatura fantástica publicado en Hispanoamérica). Vigil y Robles es uno de los escritores que nos da un gusto especial recordar y antologar (17).

 

16. Amado Nervo es un excelente cuentista  “fantástico”. Los dos cuentos que se han incluido responden a razones antológicas relacionadas con el tema antes que a “excelencias”. A quien quiera amplir su conocimiento y sus conceptos sobre el Nervo y lo fantástico, puede acudir a El castillo de lo inconsciente, Antología de literatura fantástica, de Amado Nervo (Lecturas Mexicanas, CONACULTA. México, 2000) muy bien prologado y seleccionado por José Ricardo Chaves.

 

17. En 1889, en su Breve noticia de los novelistas mexicanos en el siglo XIX, Luis González Obregón cita a José Vígil y Robles –hermano de Guillermo- como autor de dos novelas, El dinero (1884) y El Amor propio (1885) y propone un trabajo que aún sigue pendiente: “En la Patria Ilustrada ha escrito también una serie de Leyendas cómico-fantásticas (1885-1886), que reunidas formarían un buen volumen de amena e interesante lectura”.  Cítese de paso que González Obregón prologa el libro de Guillermo Vigil y Robles.
 
Vale la pena destacar que, al igual que en la “primera parte”, los escritores seleccionados en esta “segunda” se encuentran entre los más destacados de la historia literaria mexicana. En resumen, un total de 28 escritores mexicanos de primera fila, nacidos en el siglo XIX, antes de 1881, que se entretienen escribiendo cuentos fantásticos para diversión nuestra y de ellos mismos. El número, la calidad y el tema, señalan una línea narrativa en la historia de la literatura mexicana del siglo XIX: la fantástica.

 

Tlahuapan, 1988-Moia, 2005*
                                    
*Las fechas no señalan años de trabajo sino de dejadeces mías. Sólo la perseverante insistencia de Ángel Muñoz Fernández, su participación en la reestructuración, búsqueda y escritura de las presentaciones individuales, permitió que, al fin, este esbozado trabajo se completara y se pudiera publicar como libro.